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许鞍华:我与演员合作的方式、方法

许鞍华:我与演员合作的方式、方法

许鞍华:我与演员合作的方式、方法
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许鞍华:我与演员合作的方式、方法
金马大师课 导筒directube 2023-01-06 16:37 发表于广东
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许鞍华,导演、监制。1979年首部执导剧情长片《疯劫》大获好评,被誉为香港电影新浪潮旗手之一。作品类型丰富且获奖无数,以《女人四十》、《千言万语》、《桃姐》角逐柏林、威尼斯主竞赛,《女人四十》、《桃姐》更缔造香港电影金像奖大满贯纪录,并以三座金马奖最佳导演荣膺纪录保持者之一。2020年获颁威尼斯终身成就金狮奖,为全球首位荣获此奖项的女性导演。
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来源:金马电影学院金马大师课
讲者:许鞍华
讲题:导演/久磨以备万炼,成就影像的耀眼一瞬
文字记录:彭湘
摄影:蔡耀徵

我在想可能这趟来台北做金马奖评审是最后一次了,因为我已经75岁了,也许再过两年,会体力不支,也非常有可能就老年痴呆了。这次我就想,趁还没有痴呆前好好跟大家交流,讲讲我的经验。
关于怎么选角(Casting)、怎么跟演员合作,我到底有没有诀窍可以跟大家说的呢?回头想了一次,其实是没有的。因为,选角要看每个导演、每个时代的戏和要求,是千变万化的。接下来,只是把我的经验跟大家交流一下。
今天的讲解会分几个部分,第一个讲的是一般性的选角,我是怎么做的。我不敢说这是大家要照做的原则,单纯是把自己的经验分享出来,我们怎么做一部片的选角工作?怎么跟演员交流?另外是几个具体经验的分享,第一个是跟叶德娴合作《桃姐》,我想从选角开始到理解角色、造型,准备工作到现场跟大家顺一遍,谈谈跟这样的演员合作是什么样的情况。另一个是汤唯(《黄金时代》),跟她合作的关系很不一样,作品的结果也很不一样。

谈选角的学问

怎么做选角呢?以前是没有意识的,刚开始拍电视剧时,根本就没有所谓的选角。主要演员有选角,但也只是从电视台拿到照片,演员来见一见面就拍了。可是,后来我们才发现每一个部门都有它的专业,这也是一个学问,慢慢才有专门做选角的人。我自己有些心得,我很喜欢把一部片的演员分成几个部分,比方《桃姐》,我去了那些老人院看到很多老人家,他们的状态、神态各方面,那就是不能演的。如果要呈现真实感,我感觉必须到老人院拍这些老人的状态,但这牵涉道德和程序上的问题,必须得到家人、敬老院的同意才可以拍摄。一般来说他们的家人应该都不会同意,因为这些老人的状况都不是太好,后来我想想就算了。
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另外,我们有些老人角色是要能演戏的,这也不能找演员。大部分能找到的演员可能50、60岁,我不想他们用化妆的方式化成(更老的)老人,如果没有到70岁,应该不会在老人院吧?我们找了一个在香港的有支援演戏的老人团体,请他们进行选角。他们都非常热烈,帮我们找了八个能演戏也非常有兴趣的老人家演出。他们有蛮多真的年纪很大了,有些人拍完《桃姐》后一、两年后就过世了。他们非常愿意合作,是最好的演员,一点都不介意去演出一般人不愿意演的状态。比如有一位演员是个退休校长,他本身是四肢完好、头脑清醒,要他演一个被人喂的老人家,他也二话不说地演出,就痴呆地坐在那里。一般人通常都会很介意,尤其是本身已经很老的人就更会介意。这些演员前前后后有一、两句台词的戏,有一些群体镜头,会在镜头前做一些反应等等。
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很幸运的是拍摄期间我们和敬老院的沟通合作非常好。实际上,敬老院给的条件非常严峻,没有办法完整空出一周让我们拍,毕竟他们还是需要营业,不能放院里的老人家去别的地方。他们给我们早上九点到中午,中午过一个半小时左右回来,再让我们拍到五点,因为中间他们都要吃饭。我们晚上的戏就两小时可以拍,日间的戏要空下来让他们吃饭,我们总共在那拍了十天,这个感觉很奇怪,因为他们还是正常运作的。后来其实我们有拍到院里的老人家,他们坐在那里入镜了,我们也没再问、也没申请(笑),有些摄影机跑去拍了一些特写,后来院方也没有人来找我们生气。这个真的是太幸运了,大家其实是种好意,非常理解我们不是要搞乱他们、不是拍他们的丑态,我们就是拍他们的状态。所以片子里有些老人家是业余演员、有些是真正的老人家,以及有些配角是选角选进来的,当然还有主演,也就是刘德华跟叶德娴,总共可以分成四个阶段来处理。

谈临时演员

很多临时演员,或者说戏分少的演员,他们表演的是真实的生活体验,他们就是原本角色设定的那类人,但这是需要点运气,以及知道跟这些人怎么沟通与合作的。我们要非常敏感,要知道他们可能讨厌什么,像后来我们训练到整组人对这些老人家都很熟了。因为我们进去拍,可能是前一天趁他们睡觉时,就先把灯光布好了。我们的摄影跟灯光师放了道具灯,一开始就把灯设计的像是没有打灯的感觉,他们也很贴心提醒老人家走路时小心地上的线、不要跌倒。
我想讲的其实是,我们拍的很多戏其实是败在临时演员身上。业内的惯例是,如果你是专业的,所有的临时演员都要试镜,但其实这些人可能不懂演戏,可能也不是剧本设定的那类人,有些是特别容易穿帮的,比如一个豪华的派对,有钱人扮演穷人是比较容易的,但如果你是穷人,要扮有钱人就是会穿帮的。第一,你一定不是很好的状况,可能手比较粗、头发造型、人的质感不太对。我并不是说有钱人好、穷人不好,而是他们就是很不一样的,真的教不了的。如果你要拍有钱人的派对,演员的行动、穿的衣服、头发都不对,我们拍的时候就只能避开他们,只能拍肩膀,拍他的背面镜头,就滑过,不能正面拍他们,也不要让他们讲话。
还有就是一些路人。说到这个,其实我老是跟副导演吵架,因为我不喜欢他们教临时演员演戏。他们都是抓着临时演员讲,你的角色是怎样、要从这走到那、要拿什么。我自己去客串别人的戏时,我是记不住那么多东西的,我就只知道自己要从这走到那,开机的时候可能自己也控制不了,从这走到那,完全没有内心戏、不知道自己是谁,没有灵魂的演出。如果是一个临时演员,他的身体、手脚都不是那么的听话,你又指导他要怎么走、又要叫他记住什么心理因素,那就更坏事了。
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所以我说,你就给临演一件事情做,比方给他们三个冰棒,有事情做就不会呆住,但你不要让他们有心理活动,也不要给很复杂的东西让他们记住。有些人可以明白为什么要这样做,可是很多人会觉得那是他必须做的工作,所以一定要花很多时间一个个调教,这对我来讲,是让我在现场最生气的事情之一(笑)。其实他们现在还是觉得我不对,我很想听听大家的意见。临时演员的调教是非常重要的,这也是导演跟副导演分工的问题,也是非常重要的。我绝对不觉得一个导演是万能、永远都对的,很多时候是靠大家一块工作。如果彼此间没有默契,不清楚什么是你的工作范围、什么是我的工作范围,就很容易有冲突,或心里不开心。心里不开心,一天、两天、十天都没问题,整部片拍下来都这样就不行了,如果做得不开心,最后一定会影响作品。

选角时如何看一个演员

回到选角,我是找一个演员的什么呢?1983年我在日本,后来那个戏没拍成,那时替我做选角的是一个跟黑泽明的制片。我们在一间很寒酸的旅馆二楼,他布置了一个很气派的试镜间,找了一堆演员来试镜。非常幸运的是我在八○年代开始拍片时,碰到好多大师的助手,在过程中潜移默化学了很多东西。那些东西当时可能不觉得有什么,但后来很有用。当时,那个制片就跟我说,导演你为什么老是选漂亮的人呢?他说我连找反派也选很漂亮的。那时候我比现在年轻四十多岁,非常偏好漂亮的东西,很喜欢看漂亮的人(笑),所以我选男的、女的、年轻的、老的都选样子比较好看的。
那个制片就跟我说,黑泽明老师做选角的时候,他会看这个戏是关于社会的哪个阶级,他会选高的、肥的、矮的、瘦的、漂亮的、不漂亮的,尽量去看不同形象的人,不像你都找漂亮的人,连临时演员都漂亮。这个启发很大啊!自己的偏好有时自己也不一定了解,可能连身边的朋友也不了解,但他是一个外人,他第一次跟你做事就知道你的问题出在哪。我就觉得他是对的,我当然是同意要用不同形象的人。
如果你要选一个家庭里的角色,最好就要有个家庭形象,至少儿子像爸爸或妈妈,不可以完全是脱离的。还有他们走路的感觉、动作都要看,因为每个人都有自己的自然动作,我其实原本也是不知道这一点的,我是怎么知道的呢?其实是蔡明亮导演跟我说的。他不是有些戏都很闷吗,尤其是小康(李康生)演的,他说你看小康的动作特别慢,他自然的动作比普通人慢两倍,说话、走路都慢,平常你可能不觉得,但一拍戏就觉得他整个人的节奏跟别人不一样。
如果是别的导演,像是我可能就会催促他(小康),想他去符合其他人,或者整个戏的节奏。像你讲完话等半秒才接,跟你立刻接话,戏的节奏是完全不一样的。我后来才了解,每一个人都有自己的自然动作跟节奏,通常好的演员、有吸引力的演员,他们的动作都是很漂亮的。有一天,我看刘德华在《桃姐》的回放,他的每个动作、每一格都很漂亮,可能跟他太熟了,我不会特别去欣赏他的美貌,但他是真的很好看。而且他的动作真的没有不好看的,还很自然,都不是刻意做出来的。
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有些人天生就有这种美感,尤其你找新的男女演员,不只要他坐着不动,你要让他动、让他讲话,看他的节奏。有些人就是好好看,像最近过世的戈达尔导演,假如他的片没有安娜·卡里娜(Anna Karina),绝对不会那么成功的,那是女主角的魅力。她是没戏可演的,其实她就是演她自己,她的动作都特别漂亮。年轻的时候我特别着迷,看戈达尔的电影我也没搞明白在讲什么,其实到现在还是不明白,但就是喜欢看她的动作与神态,觉得特别好看,觉得这就是所谓电影的魅力吧!只有电影才能把这种魅力发挥到极端,一个人的神态、谈话、动作之间的美感,而且最好是不经意的。我觉得先说好怎么做是不行的,一个人的表情跟身体动作是千变万化的,当你一指定动作,就不是那个意思了。
不知道大家有没有注意到,我觉得人的脸谱是有时代印记的。比如我以前拍时代剧,比方拍1940年代的香港,那个年代的人的身体动作跟现在完全不一样。怎么不一样呢?我们研究一下,我看一个六○年代的东西,比如女演员尤敏,她走路就特别工整,脖子不动,她穿旗袍、高跟鞋,动作、走路都很稳、很漂亮。看四○年代的戏,他们其实已经满自然的了,但你会感觉她跟现在不一样,就是因为他们的服装跟习惯,他们的坐姿就不像我们现在这样。还有就是他们的样子,我中学念一所教会学校,所有女孩的腰都不超过24吋,大家骨骼都非常细。你要拍四○、五○年代的大家闺秀,其实他们整个感觉就跟现代人很不一样。像我拍《黄金时代》,要找演文人的演员,我就是看他们的脸谱,看他们有没有四○年代的感觉。有些人有,有些人没有,标准在哪我也说不上,是一个感觉。
现代人是怎么样呢?这几年我感觉越来越没有国度、没有特色,尤其是年轻人穿的都一样。去看全世界的大城市,看到的都是休闲的造型、球鞋,台湾、大陆、日本、新加坡的华人光看也分辨不出了。比方看一个在火车上的素材,以为这些人是香港来的,但原来是从大陆来的,不开口都认不出是哪里来的。这是好事,也是坏事,好事是大家都一样、很平等,都同个水平、同样的审美。大家的穿着也比较自主了,不会长辈要你穿什么就穿什么。但坏处就是,大家都穿成一样了!或者是,某些时尚的人穿得比较时尚,摇滚的人穿的摇滚,都变成有点像制服的感觉,你是哪个行业穿的就是哪个风格。我自己不喜欢,我不喜欢没有特色、没有自己的样子。当然,这不完全是衣服的问题,你也可以穿的很普通,但你很不普通,我觉得没关系。
讲回选角,那主要演员要怎么选呢?很多人说我做事很粗糙、很随意,但我也不喜欢老跟别人说我是怎么努力、用什么方法做的。我觉得说这些都没用,最重要的还是拍出来的东西嘛,不像别的行业是要用说的,电影是你的片出来了,你说什么都没用,越说越坏,因为你说的越好,预期越高,反而戏就感觉没那么好,都是一种心理游戏。所以一个导演老是去解释自己,对自己跟作品都没好处,因为去跟与你对立的人解释,他是不会听你讲的,你是说服不了对方;喜欢你电影作品的人就会喜欢,很多时候喜欢跟不喜欢是看戏,喜欢跟不喜欢、看跟不看都不是必须的,一定要把这个放下,这不是一个生命攸关的事。当然,你作为一个电影工作者,还是会觉得这是生命攸关的事情,但是最重要的是你要活下去嘛,要生活嘛,可是电影是文化跟娱乐,我的感觉是这样。
他们都说我做事很粗糙,宣传也没什么话,也不怎么指示演员。其实,我后来都自己想,我的工作就是坐在前面,我觉得要了解一个人,不需要跟他老在一起的,他们以前很喜欢去喝酒,泡在一块三、四个月,说要了解大家。我是觉得如果我选一个演员,通常之前就看过他的电影,就对他特别注意,有可能是看过他好多部电影,如果要试镜他,我就会想办法把他的作品都看一遍,所以我就会看到他各种各样的面貌,而不光是知道他现在是什么样子。因为一个人的面貌跟状态是常常会变的,他可能今年的状态很好,但过了一年却很差。因此你要看他的戏,包含他以前的戏,也看他本人现在是什么样子。然后,你要看他的意愿,他到底对这个角色有没有兴趣?他多想拍这个戏。这四个东西你都做好的话,你再想好跟他搭配的演员,他们组合在一起的化学反应如何,其实你已经成功一半了。尤其是那些资深的演员,你轻轻说两句话,他已经知道整部戏怎么演了。
我觉得演员分很多种的,我其实从来就没有手把手地跟演员说从这里走到这里,或直接示范给他们看,很多导演这么做,但我都没有。我只是让他们看剧本,看了剧本之后大家谈,知道他们怎么看。到现场除非是很复杂的戏要改剧本,或不知道要怎么走位,否则我不排戏的,现场就直接拍。比如我拍《客途秋恨》找了李子雄演张曼玉的爸爸,他在《英雄本色》里演了一个大反派,但我其实是看了他以前的片《城市警察》,他在那里头演一个好警察。那部片中有两个镜头,我看他的眼神特别有感情跟特别无助,就觉得他可以演《客途秋恨》的角色,选他来演父亲。当时我的制片跟工作人员都吓一跳,说我怎么会找个大反派来演个好人爸爸呢?我就说自己是看了他的片,看见他的动作,知道他能演出来。总之,你要尽量看他的作品,了解他先前的演艺经历,当然还要去跟他见面。
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演员合作案例1——《桃姐》叶德娴

我来谈一个案例,叶德娴跟我合作的经历。现在说这些话可能不太中听,像说她坏话,但前提是:第一,我自己不介意,第二,我自己也好不了多少。对我来说没关系,合作关系不是一定都很顺畅、合作的很好的。
我找叶德娴时,她已经十几年没演戏了,当时觉得找她演桃姐蛮合适的,但我同时有两个怀疑:其一是她当时60多岁,但桃姐是70岁的。让一个人演比自己再老10岁是很难的,虽然你已经老了,但却没有老到那个程度,她究竟能不能演出更老的感觉呢?其实不一定,毕竟她以前也没演过。另外她的演技很好,但是那种很方法的演技有可能不行,我也不敢请她试戏。一个是她的状态问题,另外一个是意愿问题。后来我就想,我也不认识她,但我知道影评人舒琪跟她很熟,就问他最近是否见过叶德娴,她的状态如何?他跟我说那他去见她一次之后,再来告诉我。舒琪就去跟叶德娴喝茶,回来跟我说她挺好的,提到我想找她演戏,她很有兴趣,状态也很好。后来这部片做宣传时,叶德娴就跟我说,她早就知道舒琪见她是我叫他去的(笑)。

当演员对剧本有意见

总之,当时见了叶德娴,给她看剧本,她看了剧本有好多意见!主要的意见是她觉得刘德华做她的少主,不应该送她去老人院。我说,如果不送她去,我们没戏啊(观众笑)!这个剧本有百分之七十在老人院,不送她去不就要重写了?她本身反对把老人家送去老人院,在她的观念里就觉得那是不孝的。这很有趣喔,以前我拍《女人四十》,故事是萧芳芳演的女主角把老人家送去老人院,但后来又把老人家接回家。她就跟我说:“导演,你这样不对,把所有压力都放在妇女身上,你应该把他送到老人院。”这剧本是女主角哭着接老人家回来,我说:“芳芳,我们是拍戏,让这个戏有最好的效果。送不送老人去老人院,拍完戏之后你自己想吧!”
剧本这样写,并不是教观众送或不送,也不是教你什么是对的、错的。拍出来就是给你看,这个人这么做会得到什么样的结果。结果也不是一定的,我们有拍出最大的真实性跟震撼力就够了。因为这毕竟不是对或错的问题,我们也不是在讲一个社会议题,不见得要将是非对错搞得非常清楚,那个弹性是非常大的。当然,社会里有很多种人,每个人的意见都不一样,最大的前提是每个人的意见都要尊重、倾听,而非一开始就否定。
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说回叶德娴,她老觉得不该送她去老人院,一直很不高兴,但我也不理她了。在拍片时,有一段戏是刘德华就说要带她回家见她的猫,她说:“如果少主带我回家,就应该提出让我回到家里。”那下半截戏也没了!唉,我本来打算硬来、不理她,因为我已经没力了。叶德娴拍戏当天就当场发飙,还问刘德华:“是不是该把我留在这里?”刘德华跟叶德娴本来感情就很好,但他黑了脸说:“不!我不应该把你留在这。”我都没介入喔,也没跟刘德华说要帮我。我都傻了,这怎么办呢?你如果把演员的状态弄得很沮丧,可能明天就不回来拍了。果然,接着两天的戏其实拍了是没用的,她非常受伤。并不是刘德华不同意,而是他当天的语气有点硬,叶德娴有点受不了。
后面两天拍的戏,有一场是她去家里附近洗头,一场是他们去喝茶,很明显第二天回来,叶德娴就不在桃姐的状态了,她是她自己而不是那个角色。她演不出来我说也没用,我也清楚原因是什么,但我不懂怎么把她引导回状态里。大家都没有恶意,我也只能拍,反正最后这个片也长,我就剪掉那两天拍的,倒是在那之后她也没再说她要回家了。
回头来说,叶德娴还对剧本有很多意见的是台词部分。她喜欢想怎么讲台词就怎么讲,对我来说这倒没有问题,你有说到那个意思就可以了。不过,有个部分是她跟大陆演员(饰演刘德华妈妈)对戏,这就要小心一点,因为对方讲普通话,接话要听cue,如果不是跟着剧本,对方会不知道怎么接,这里的台词还是要比较准确地跟着剧本。这部分她有同意,就没什么事。
叶德娴觉得台词是活的,照着念就不活了,尤其广东话,越自由发挥越活,她有这个信念,就像她觉得不应该把人送到老人院也是她的信念一样。我觉得这是好的,把自己的信念拿来演戏,那很正常,就不会导演叫你干嘛就干嘛,而是你相信什么你才做什么。虽然有时意见多很麻烦,但我真的非常佩服她。有一段特别不跟着剧本走的台词,是桃姐跟少主在公园聊天,我觉得好好笑。当时听了我就特别跟他们说那些留着,基本上都是现场自由发挥出来的,我们放这个片段让大家回忆一下。
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桃姐说年轻的时候有人追她,就问刘德华之前的两个女孩,但那两个女孩都是她临时讲出来的。尤其是讲刘德华的女朋友那段,他们聊出来我们觉得很过瘾,就在过台词的时候加进去。拍这个戏的过程中有蛮多这样的情况,基本上剧本里主要的东西都在,然后通过台词自由发挥让它有些变化。

演员的准备工作

我们做的准备工作是,我带叶德娴去跟几个很老、在别人家打工很多年的女佣喝茶。她自己也有去做一些中风的田调,所以在演出中风过的状态是一点都没问题的。其实我以前也不了解中风,比如为什么眼睛会突然看不见,这也是中风的一部分,但我们可能都以为就是突然晕倒。中风之后康复的动作、状态变成什么样子,这些功课也都是叶德娴自己去做的。
叶德娴自己还去观察了很多,比方她去美肤的时候发现许多年纪大的佣人买菜走石阶的方式。那边的住宅区有很多台阶,年轻人走一点问题也没有,但对我们有点年纪的人来说,上上下下很吃力。她就发现这些上了年纪的佣人或主妇可能提了两袋菜,她们会先提一袋走上去,下来再拿另一袋走。这种情景我没看过,但叶德娴就主动提她可不可以这样演出,我当然觉得没问题,这非常生活化,也很特别。总之,很多是她自己花功夫做的功课,要怎么表达角色她自己也都想好了。
另外,我也有跟她约法三章,我们跟这些所谓的“大女主”,又资深、又厉害、演戏又好的女主角,一定会有的协议,这是我跟萧芳芳合作《女人四十》时就有过的经验。如果拍一场戏演员觉得不舒服、不同意,她想多演一个版本,那我们就会拍两版,一版演员的、一版我(导演)的。基本上都是一样的戏,但可能台词或表达不太一样。比方有一场戏是桃姐半夜去上厕所,叶德娴她就在上完后用两捲卫生纸塞鼻孔。一开始我反对,我觉得不要这样,感觉对老人院形象不好,像在说那边很臭。她当下不高兴,我就说,那我们就拍两版吧!一个塞的、一个没塞。后来,我其实用了她那版,因为我发现这可以凸显桃姐的性格,有点夸张、好笑,就保留下来。这个协议我们就运作地很好,不会因为一个小细节就吵起来或停下来,慢慢磨到对方听你说。
我拍戏的时候不知道是不是因为懒得吵,越来越觉得只要很清楚这个戏是讲什么,几百条路都可以通往罗马的。你只要往这个方向走,不违背主要的剧情跟逻辑,我觉得都可以发挥,不一定得死死地跟着剧本。当然,剧本写得好,就跟着剧本的节奏走也是很安全。但是,试造型的时候她也很不满意,因为桃姐这个角色的原型,她本人穿的衣服是很多颜色的,像她喜欢穿红色裤子呀、紫色有花的衬衣呀。我想说,这很好耶,看其他女佣穿得灰灰蓝蓝的,如果桃姐不一样还蛮好的。因此,一开始我的美术文念中买的布都是花花绿绿的,但叶德娴一看到就说“我不要!”不要穿衬衣、不要穿花的,就想穿灰的跟蓝的。我听了很生气地走了,让美术跟她自己谈。
后来,文念中试了叶德娴的方案,我也没吵了,就只跟他说我觉得那样穿比较老土。但后来想一想她也是对的,毕竟叶德娴的样子本身并不太像女佣,一穿起花花绿绿可能就会像夜总会妈妈桑(笑),我就服了。然后,叶德娴要文念中陪她去买布,去了几次都是她指定要买什么。所以,这个造型其实是她的,并不是我的。我觉得很好耶!我不会认为是她想的我就觉得不好,我很高兴那时我能够放下让他们自己去搞定。通常我不会这样的,我可能会死赖着要求至少有一套照我的意思吧!但后来我真的一点都没有(干涉)。
虽然我也不知道是不是因为我们拍完出来的效果很好,所以什么都可以原谅。我觉得当导演是这样的,好多时候我不知道什么时候该放下,让人家去解决,放弃斗争;什么时候又一定要坚持己见,这个特别难说。我们也不能因为这个戏结果的好或坏,就不把自己该怎么做的标准定下来。每个人的标准是不一样的,比如有人定了个目标是要进到奥斯卡金像奖,有人的标准可能是戏有拍完就算了。最重要的还是你想要的是什么,目标定下来之后再调整做事的方式。当然,也不能根据你想得到的结果就把标准定死,可能要有弹性的。
我现在觉得,一成不变地跟着自己的意愿去走,不一定是好事,可以多听别人的。什么时候听、什么时候不听,虽然常常我也搞不清楚,让你感觉好的东西不一定是最好的,让你感觉坏的东西也不一定是最坏的,我觉得是保持一个好的平衡,自己意愿跟客观现实中间的平衡吧。很多人会说,你们资深导演老叫新进导演该怎样做,我其实认为是没办法教的,这还是得回到你自己怎么做、你所处的环境如何,我把自己的方式硬塞给你是没有用的,这是我的感觉。

演员合作案例2——《黄金时代》汤唯

我跟汤唯合作的问题比跟叶德娴的那些问题大,因为过程中没有提出任何大家不满意的问题立即解决,都潜伏在那里,彼此觉得不满意。最后我们也没办法互相责怪,因为大家都尽力了。到底为何不满意?其实当时也不知道,在拍完这部片十年之后,现在我知道了。我们都抱着非常大的期待拍《黄金时代》,而汤唯是我们都还没写好剧本时,就已经决定找的人选。在找她之前我已经认识她,赖声川导演也有跟我推荐她,我们看了《色,戒》很喜欢,就选定她演萧红,都没考虑过其他人选。后来剧本写好之后就给她看,她看了也很喜欢,可是我现在想想,她其实没有跟我说过她到底为什么喜欢这个剧本?
接着,汤唯就约我跟她谈剧本,她老跟我提说话口音的问题,因为这个戏我们设定就全部讲国语,不要带口音的国语。我觉得如果有各地口音,演员要特别去学,说起来也不统一,因此一开始就决定全部讲纯正的普通话。汤唯跟我说了很多当时拍《色,戒》时做的功课,她当时讲话特别注意讲话的腔调,她特别要讲南方的口音,我作为广东人,但其实我对南方、北方口音分不太出来。她跟我说南方口音比较像民国时期的口音,她做了很多研究,我们也谈了很久,我其实有点矇,也不完全是矇,应该是说我并没有想过她提的问题。最主要是这个剧本的台词有点风格化,有点像书写出来的文字,不像平常讲话;如果所有人口音不同,像平常讲话,就会很怪。我觉得怎么讲台词都是为了风格化的统一,比方《末代皇帝》整部片都讲英文,观众也可以接受,但它明明是在中国。以此类推,这不是为了真实性,而是为了风格统一的要求,《黄金时代》是民国的故事,讲话是有点风格化的,其实我跟她的考虑是不一样的。
后来,我们去了哈尔滨,她也拉着我要我跟她聊剧本,她想了解我的生平,也让我了解她。我不是笑她喔,我认为她是非常努力、非常好、非常有性格的演员,我很欣赏她,也有可能太欣赏了,我完全没有恶意。我们花了半个月在哈尔滨做分镜时,团队还没到但汤唯已经来了。她主动跟我提出,希望和我花一天的时间待在一块。我们在冰天雪地下游览哈尔滨,还在旅馆里下棋、谈生平。我其实没试过跟演员谈那么多,好多、好多,我就想,这有用吗?我有点不知道怎么弄好,我们也没真的谈故事。汤唯告诉我她的做法,她自己跑去萧红的家乡,到她的墓地去拜拜,读她的作品,练习写她的字,看了她的传记,弄得滚瓜烂熟,随口便说得出萧红书里的句子。她也去跟另外两个主要演员,萧军、端木交流相处,花了很多功夫。
当时我并没有觉得这样做对不对,她怎么做都可以。但我那时候已经在想,有些东西好像没解决,但就没想通是什么。加上那时候要做太多准备工作了,要做造型、带汤唯去看她想提早看的景。我们什么都做到百分之一百零一了,但第一天拍摄我就觉得不对。唉,为什么不对呢?有几个镜头让她在雪地上走来走去,她穿个夹袍在零下25度,会冷死的!在戏里设定是萧红前一天没吃饭,准备去咖啡厅喝咖啡,但你就是看不出她有那么冷、那么饿。我就想,这是怎么搞的呢?她是没吃饭、没穿足够的衣服在外头走来走去,但看片子完全不觉得她没吃饭、她觉得很饿。
当时我有点懵,也没有提出什么办法让那样的效果表演出来,加上我也不是一个很懂技巧的导演。比如,一个演员要从30岁演到50岁,我不懂怎么指示她演50岁。当时我就不懂要怎么叫一个演员表演又冷又饿,确切要如何跟演员表达。如果你是一个专业演员,你得懂得在表演时做出来,我没想过她做不到,也对自己没办法帮她感到很生气。第一天拍戏我也不能说“我们停下来先搞清楚。”总之,后来角色那些又冷、又饿、又生病、又痛,甚至刚生完小孩、掉下来摔倒,这些戏全都不对。
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汤唯在这么冷的天走路,看起来没事,坐在那里吃东西看起来也没有很饿,还是很工整。还有她后来吃饭狼吞虎嚥的样子,戏里是两天没吃饭,我现在还是搞不清楚,如果一天没吃饭绝对不会是那样子。我更搞不清楚的是我当时为什么不提出这个不对?如果整个戏要好、要对的话,其实这些艰难的身体反应,可能比感情上的反应更重要。很多时候在极端情况下,如果冷得厉害,可能失恋也无所谓了,感情的波动也不重要了。戏的要求是两种(身体与情感)互相搭配表现,要不就是相反,实际很惨但你看起来很好。我们什么都做好了,汤唯跟我也准备好了,美术也都很好,但她的表演就是不对。其实我感到好可惜,因为我可能不会再有机会拍这样一部电影了。汤唯可能还会,毕竟她比我年轻几十年,但我觉得自己我没机会了,那当时我为什么不搞清楚、弄好一点呢?
话说回来,其实是我没有好好跟汤唯讲这个角色。我自己对角色有一个理解的,但我却没有讲出来,只放在脑子里,不成型也不稳固。而我就在等她的表演,说出好或不好,她也是。汤唯尽了全力,但实际上她还是需要我告诉她,哪些要、哪些不要。我对冷热、饿不饿、有没有吃饭,这些感官上的反应我觉得是不对的,感情的反应跟戏要传递的情感其实是相关的。如果把感官反应摆在前面,很冷的时候跟在舒适温度的情境下,表现出的失恋是不一样的。如果你表现出很冷,其实心里感受的演出就可以小很多。而当时是我自己也没理清楚,再回头想,我很清楚真的是我的问题,我应该跟汤唯商量好,问题就有机会解决了。
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谈与演员沟通角色设计的重要

我后来才理清的是:第一,我们看萧红的照片跟她写的作品,她肯定对自己的外貌没什么信心,因为她并不觉得自己受欢迎、受人爱戴,才会老说她祖父怎样、怎样,尤其面对男性,她是没什么信心的。那为什么会没有信心呢?其实她样子不差,但她的动作没有汤唯那么优雅,她是个不优雅的人,这是可以演出来的,演员可以演出不好看的走法,这很容易学。另外是,她讲话不要讲得那么溜,我们之前只讨论口音,但其实应该讨论的是这个,她讲话应该像李康生那样,慢慢的、结结巴巴的。这两个东西加起来,走路的姿态、讲话的方式,虽然你样子很美,但看起来却很笨拙,而书写出来的文字又是很美的。那么,她个人的悲剧以及她作品的反差,就呈现出来了。
我没有搞清楚的是,这个角色可以做哪些设计来演出,而不是光秃秃地就去演出所有感情?萧红去哈尔滨,去很多地方,有过很多经历,我们也拍了很多景,这些都可以带来很多能加进这个角色之中的东西。比如她在哈尔滨很冷,那种冷可以是很超现实、很迷人的。我感觉,很多时候角色的设计真的需要想的,我那次就是没想,只按照以前的方式努力做,但那是没用的!
其实感到很遗憾,我没有即时跟汤唯说我觉得这个演出状态不对,以前会觉得那是很神秘的东西,会不会一跟演员谈就坏了,其实这是不对的。我平常看汤唯,比如有一天她生气,在戏外,那个表情特别好,有些戏是她很生气,但她的表演就没有她在戏外的生气那么好,我也没有提示她就像那天那个表情就对了。用演的生气、演的失恋、演的闷,都没有她原来本身的表情好。我感觉我应该反省一下,怎么做才能把戏拍好?
这个角色的性格跟命运没有好好表现,就如同我刚说的角色设计——她应该笨拙一点、说话慢一点,有点乡下人的感觉,我想她整个人就会好很多了。如果有这些设计,一方面是她就有特色了,另外也能让人了解她为何老是得不到伴侣的芳心。不然汤唯怎么会得不到呢?是我没有好好想、没停下来考虑一下,就让她只是把指定动作做了,但就是不够好。虽然大家都尽了全力,但这部片我真的充满了遗憾。汤唯事后也有说,知道导演不满意,但也不知道怎么样能让导演满意,她已经拼命了。我自己真的也不知道呀,也希望当时我知道就好了!就是因为她把功课都做在怎么学语言、怎么去明白萧红的着作,但她没有找到具体的几个反应,比方她冷的时候到底是怎么样的?还有她的自卑感是什么样的?整个人的表现、动作应该要笨拙而不是优雅的。
拍的时候我怕汤唯会冷死,里面让她加了一件棉袄,她拒绝,因为觉得拍起来会不好看。她还是有个心理障碍,不化妆但希望还是要漂亮,还是有一点要求。其实我作为一个导演,真的不应该管她,就是得让她穿上棉袄,这是我自己检讨我应该做好的,也许戏就会好很多了。其实东西没拍好,也是不会死的,但就会让你觉得很不舒服,加上演员其实也很想演得好。我跟汤唯相处那么久,明明了解她的反应,为什么在关键的时候我没有提出不应该是这个反应呢?很多演员,尤其年轻的演员,她们都不愿意在角色里表现出自己,年长一点的演员可能就不介意。像汤唯不想穿得太臃肿,有个特写是穿步鞋逃难,她却穿着丝袜,我也没叫她不穿,但逃难怎么会穿丝袜?这些东西我当下都没吵。
可能最近这几年我觉得吵够了,不愿意在现场跟人家吵。又比如拍她跳水,角色当下怀孕了,她就把肚子加的好大,真的会摔死的!我可能觉得前面那条已经可以了,但她就是拼命。我想讲的是,其实很多东西真的不是拼命就行了,是需要一些想法的。还有个例子,萧红有个特色是她很懂得写作技巧,看她写的东西就知道,她比很多人都懂叙述的技巧,那个时代五四运动的作家,像是鲁迅写的东西,她也很懂。有几段戏是萧红讲鲁迅写作,很长的镜头,但我听汤唯讲,就知道她不明白、不知道自己在讲什么。那一段谈鲁迅的历程、思考,写的很长、有点深奥,我也忘了具体。听汤唯讲,当然就知道她没有读透,实际上我必须跟她一起下功夫去了解,她了解了就会讲得好,而不是就念出来而已。
写作的技巧、写作的使命、女性的议题在这个剧本中是一定要讲好的,但我们没有花工夫把功课做在这些地方。光看传记其实没用的,检讨下来我们应该要多想一下角色,该怎么想呢?回到基本的东西想就不会跑掉了。总以为这个东西自然会想、会谈到,但真的不一定的。每一次说起这件事,我都觉得很难受,汤唯现在戏演那么好,我很高兴,真的!
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Q:导演拍过很多电影,但现在的电影环境对让年轻导演来说,可能没有那么多机会,很难累积经验值,拍一辈子大概也无法超过五部、十部。请问站在导演的角度,会给年轻导演什么专业上的建议?
许鞍华:我觉得不一定要拍剧情片,也不一定要当长片的导演。现在剧情片的地位其实也跟以前也不一样了,很多高质量的内容去了视频平台,所谓戏的影响力、回收等各方面,正在接受巨大的挑战。如果把拍剧情长片当作成为导演的终极目标,我觉得是有限制的。很多导演跑去做装置艺术,这也是其中一个路线。为什么以前大家都要拍剧情片呢?因为过去那可能是最多观众要看、最高质量、最难搞的媒介,但我觉得这些东西正在改变,现在你们不一定非要走到电影工业体系里,不一定要通过得奖、得到很多观众去看等等。我觉得就是拍你自己想拍的东西,电视剧、短片、音乐录影带都可以拍,找到更适合自己的拍法,有空再拍剧情片。
如果你老是写剧情片剧本,只想拍剧情片,就把自己限制了,你也可以写个五分钟的剧本来拍。如果还是想拍长片,那就先去多参与一点拍摄工作让自己熟悉片场。因为创作的同时你也不能一直等着,多去参与也可以更知道自己是否真的喜欢这个媒介。很多时候要做过才知道,不喜欢也没也问题,不喜欢就不喜欢。说实在,现在香港已经没行可入了,要拍片可能得自己找个班子、找钱,但台湾的情况我不知道。
Q:请问关于文学作品改编,您多半会用什么想法挑选?改编剧本的过程中是否有什么特别要注意的事?第二个问题是,您拍了很多张爱玲的小说,这几部小说都是她蛮有代表性的作品,为什么选了这几本作品?
许鞍华:文学怎么改编、该不该改编、用什么方式改编,这是一个很大的问题,要花时间跟大家慢慢研究、讲很久的东西。我通常是这样的,越来越多的文学作品要改编成视听作品,要根据那个媒体的特性来改,做比较多灵活的变化,而且你可以用自己的观点来改编,而非一定要忠实地表达原着。现在大家也比较了解,电影跟电视都有各自的属性、有各自适合表达的方式。就电影的属性,要忠实地反映文学作品是越来越难的。拍电影跟电视对剧本的要求也不一样,现在电影要求的剧本感觉是那种有点尽在不言中的,你要有艺术表达、有个人的东西在里头。但当你去改编他人的作品,个人的成分也许就比较薄弱了,价值也相对地会比较低。
拍电影跟改编作品,最好是你想怎么做就怎么做,当然,得到他人的认同还是一定要的。虽然要求别人认同你可能也就不独特了,这本身是很矛盾的东西。就像我前面也有说过,你只能找一个平衡,自己的意愿跟客观环境之间的平衡。该怎么表达自己,同时让观众接受?如果完全不考虑让观众接受,做很多颠覆性的东西,很多性跟暴力,执意地往观众要求的反方向去,是可以不考虑观众的,但可能做不久,也许可以做个两次,但后面也没机会了。
张爱玲的部分,我觉得有点对不起张爱玲(笑),但她们这些大作家不会在意啦,大概就觉得有人改编是好事,改编不好她也就笑笑过去了。至于我为什么老拍到改编她作品的电影?真的只是因为老是有人找我拍!我其实觉得自己很难拍好她的着作。
Q:我有两个问题,第一是以您的经验,会希望在剧本中的角色设计、人格跟动作写的很仔细吗?第二个问题是,您怎么看待编剧在一部作品上的位置?
许鞍华:我一直都觉得编剧的重要性并不亚于一个导演。一个电影剧本如果写得完整的话,它就有自己的节奏,会很好看,要讲的话都很清楚,不需要导演另外再演绎。我现在合作的都是我所能找到最好的电影编剧,我并不同意会写作就能写剧本,我早期拍电视剧时,已经把很多我看不上的剧本丢了,因为它没有一种生气,我指的是生活的气色,一看这句台词就是很普通的广东话,有些台词你就能投入,可以感觉很好看,但有些是写来写去看起来像流水帐。我觉得好多人都说,哎呀,我不做导演了,因为当导演太难,不如去当编剧吧!其实可能选了一个更难的路,编剧更纯粹,更要看你的功夫。当导演你还可以碰到问题的时候跟人家谈谈,来解决问题,当编剧好难喔!我一直都非常佩服编剧。
至于角色设计,我觉得角色设计其实是一下子来的,你选的那一下让它去表现出来的东西,那一下就是了。这东西很难具体地说明,比如我感觉在很多叙事作品里,包括剧本或小说,时间的掌握很重要。比如去表现一个普通的人,隔了五分钟突然有一件事跟他过去完全不一样,但又合乎情理,你的反应就完全不一样了,这牵涉了你想要观众得到什么样的反应?这是我们早期拍片比较不会去想的,我们光管着自己想表达的东西,我觉得可以先顺完一遍,再去想想可以怎么写这个故事,尤其是写第二稿时,想一想以观众的立场,如果这个角色先不要出场、中途才出场,一出场就给他一个很有表现的时刻,它的剧情跟表现方式可以变成很精彩的东西。
你很难让角色突然会功夫、打人、杀人,通常就是每天跟人吃饭、打电话啊,要怎么表达这个角色的性格呢?怎么样才会好看、才会让观众觉得特别呢?我觉得很多时候是叙事时机的问题,就是你在故事里的哪个时间点让角色出现,也许观众一开始不知道他是做什么的,也可以去误导观众,是一种悬疑片的手法,其实最近我也开始想去学写剧本了。
Q:跟这些大牌演员合作,您会找他们试镜跟排戏吗?怎么提出这样的要求,才不会让他们觉得被冒犯?您也提到有些演员是自然派,有些是方法派,有些可能习惯充分排戏,有些则习惯不要排太多。跟不同状态演员合作时,怎样能让他们比较舒服?
许鞍华:不去冒犯到人我觉得我自己也还要学习,当你跟人交流一定就有要求,要提出要求但不冒犯人是很难的。其实必须用演员自己的语言来跟他说话,当演员觉得自己某方面是最好的,如果你刚好就要攻击他那点时,就要想得很清楚。你可以不要正面说,而是打点擦边球,比方请他试看看别的样子。你也可以挑战演员,尤其一些知名的演员,他们其实都特别喜欢被挑战。比方可以这样说:“你试试看这个,我感觉你可能做不到。”类似这样,用演员希望的交流方式。有些人很内向,他想跟你告白,可是他不说话,你怎么跟他讲呢?你知道就算了吧,你不能说“你怎么不说啊?”我老是这样子,我是个很直的人,而且我巴不得人家知道我很聪明,可是你一定要想办法调整自己的表达,慢一点表达自己的意见,说得比较完整一点,这样可能好一点,像我就是太直了。
另外你问到排戏,我通常是看剧本,感觉有比较长或有三个演员以上对戏,特别需要走位、需要演员之间的交流,这些戏我才会排。可能会想几个方案,比方选不同的站位,拍摄前再跟摄影师讨论。如果是好几个人的戏,那就先排戏后,看看演员之间的交流再来调整。那要排到什么地步呢?排到大家还没有觉得闷之前就要停止了。最重要的是,你自己不要感到闷。
Q:刚刚有分享因为演员的状况,拍摄到的素材最后不能用。比方像叶德娴的心情状态不佳等问题,想必导演的心情应该也很沮丧。请问您在发现素材不能用的情况下,作为导演在剧组里担任领导的角色,那个情况要如何带领团队工作,又怎么调整自己内心的不安跟慌张?当发现状况不好时,又要怎么调整策略?
许鞍华:说到调整自己的情绪,几十年下来,我在现场或工作的时候,情绪是很好的,我的职场训练让我的表现是很到位。平常我说话都不准确,但说(戏)的时候我会说得很清楚,不会发脾气,也表现的很稳,想的很清楚,不会超时,很多问题都可以解决。我估计自己内心的情绪是没有人可以教你的,这个职业要求的素养,还是要去做到。比方我永远不会在已经签了合约的情况下半途离开,不然我就完成不了我的电影,毕竟每次都有很多不同困难。另外,我希望自己在现场不要发火,这个我局部做到,有什么话要好好说,所有的美德都有了!最重要的还是你对作品的真诚以及你要拍它的决心,
我觉得最重要的是你到底有多想拍这个东西?你是否有个画面觉得非得拍到不可?这都不是道德问题,这是原始的欲望。归根结底,最重要的东西都是原始的东西,你得承认这点。没有拍好也不要去怪别人了,当你没有死也要拍好的决心时。像《黄金时代》我也拍不好,能力跟所有东西的碰撞都不利于那个制作,也可能那个戏的精神还没达到。如果打从一开始,你不是拍自己想拍的东西,那这个戏的成功机会是很低的。我们还是可以把损害弄得最小,让戏容易拍、拍完会赚钱养家,这几件事保住,有搞清楚就好了。或者说,拍这部片是为了跟谁学习、想跟这个演员合作,还是要搞清楚。不会常有机会拍到自己一定很想拍的东西,这是件很奢侈的事,这不是一个很理性的东西。
Q:最近您有参与的作品《七人乐队》,您拍摄的《校长》是我最喜欢的一部。就如你前面也提及,有时候没说出的,可能比说出来的还更重要。想请问《校长》里面的留白,也就是校长跟老师的感情,你选择留白没有处理它,但两个人的爱情确实是这个故事或这段时间的主轴。我很好奇,这个留白的取捨是在编剧阶段,还是在剪接时才发生的?
许鞍华:《校长》本来是一个长片剧本,但后来没拍,我觉得有太多问题了。如果去说校长跟教师的感情,其实就不好看了,不停地提示就会很重复。另外,校长这个角色的另一个身分是社会抗争者,要不要把这个放进去?后来我们就放弃了。当杜琪峰邀请我做短片,我觉得如果是10分钟就很刚好。编剧重新替我写10分钟左右的戏,后来拍了16分钟。我感觉这长度刚好,但很多香港观众看完不知道这是个爱情故事,也没觉得校长跟老师有什么感情,那我也没有办法,看不懂就看不懂吧!也许两个角色的交集可以加点戏,但我也不觉得可以拍成长片就是了。
Q:前阵子才看纪录片《大侠胡金铨》,当中有看到您对胡金铨导演的景仰与感谢。除了胡金铨导演,您的创作风格的确立跟为你带来影响的创作者还有哪些?
许鞍华:很多影响我的创作者并不是我真的碰过的导演,都是看了他们的片很受感动,有些是刻意地去学,有的可能不经意地就学了。我很喜欢胡金铨导演的片,但对动作片真的是不行,我连左右都分不好。从小我就很喜欢的导演是黑泽明,我拍很多电影都会看他的分镜,他的分镜技巧很多都可以学,好多日本导演的分镜是可以学的,他们很多方式也很经典。还有一段时间,我很喜欢看波兰斯基(Roman Polanski)的片子,他算是独立电影跟好莱坞电影的中间路线吧!现在好莱坞电影跟所谓的艺术电影分野越来越大,过去有些特别成功的导演拍的路线其实是界在中间的。我很喜欢看这样的电影,其实是因为自己也想拍这样的电影。以前自己可能也没意识到这点,都是人家给我一个剧本,我想着怎么塞一点自己的东西进去,就这样拍了。总之,我也喜欢波兰斯基。
另外,我还很喜欢看侯孝贤导演的作品,也有很多日本导演我都很喜欢,比方沟口健二。很多东欧导演我也喜欢,我到现在也还很喜欢一个罗马尼亚的导演,但我忘了他的名字。
Q:想要询问关于导演选角的经验,在选角时通常会想看到演员的什么?如果是聊天型的,你都会跟她聊些什么?关于剧本或角色吗?或在她的谈吐之间你都会注意它的那些事?如果是试戏,你会在剧本中选择哪些类型的戏让她试?读本时你会特别关注演员什么样的状态?
许鞍华:我其实没有好好想过跟演员聊天该怎么聊,第一次见面,我估计不要跟他谈太多戏,应该像普通朋友见面那样,该怎么做就怎么做,我觉得自然的谈话比较好,大家谈到共同话题,觉得谈得来再说。不过,我其实不太喜欢聊天,也不知道聊什么好,年纪大之后我还有点自卑,怕年轻演员嫌我老,觉得你谈的东西都不是他想谈的,我不太喜欢聊天的。但理性地说,第一次跟演员见面,不要一来就像考试的感觉,他的表达会自然很多。如果不要有什么意图,演员反而更能表现自己。
试戏就是另外一回事了,其实我不喜欢试戏,因为试戏的时候其实所有的东西都不齐,你只是在一个房里,要人家没有造型、没有气氛演出来,她一定演不好。越好的演员我觉得越演不好,除非逼着要试还是得试。其实你只是考这个人的基本功,他到底怎么讲台词、动作是什么、够不够自然,我觉得通常都看不出什么。我觉得现在很多副导演或选角指导会先选给你看,通常都很像样的,所以我也不能说这样做不对。我会选给演员试的,通常都是情感剧最集中、最可以表现某种感情的几场戏,就让她选一场演。
主持人:最后请导演给电影工作者与学员一些鼓励的话。
许鞍华:我估计你们全部都是年轻导演或电影工作者吧!我觉得第一件事是,不要做粉丝(笑)!要相信自己会做得比以前的人好,我年轻那时候就是这样想的,也不一定要对上一代不敬才能做得比人家好。现在常常有人说,你们那时候新浪潮有多棒,我不是要自我贬值,而是客观来说,现在电影比当时进步了,不论是声音、技术、效果,连叙事的方式其实都进步了,但大家就是没有信心,老觉得经典比现在的好,我觉得应该要有那个信心,尽量把自己想拍的东西拍出来,而且要拍得比上一代好,我觉得这是一个胸怀。真的要有信心,你如果老是不相信,老觉得我是谁谁谁的粉丝,那就注定当粉丝啦!
一定要把志向弄得非常大,但不用告诉人,自己知道就好,如此一来你才会做得大、做得好,不想得很大是没用的。也不要把这些理想放到任何一个团体,这是一个普世的东西,这是电影最伟大的地方,可以是非常个人,但也非常普世,全世界都有认同感的东西。每一代跟上一代比,会有不一样的地方,我觉得这个比什么都重要!
=全文完=

本文转自影视工业网

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