yingyinc 2014-7-7 18:44
死于昨日世界—— 《布达佩斯大饭店》的灵魂附体
死于昨日世界—— 《布达佩斯大饭店》的灵魂附体
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李静睿 6月28日 16:20
导演韦斯·安德森（WesAnderson）在电影《布达佩斯大饭店》的最后感谢了茨威格，这部童话般的电影没有明确使用茨威格任何一部作品，却像被茨威格灵魂附体：回忆嵌套回忆的设计来自《象棋的故事》，奢华优雅的大饭店背景来自《邮局姑娘》和《一个女人生命中的二十四小时》，费因斯扮演的古斯塔夫和裘德·洛扮演的作家都直接指向茨威格本人。而整部电影里混杂的忧伤、乡愁与微弱却坚持不肯熄灭的理想主义，当然来自茨威格最后的一本书：《昨日的世界：一个欧洲人的回忆》。
《昨日的世界》写于1939年至1940年，在那两年中，茨威格失去奥地利国籍，先去英国，再到美国，最后经纽约抵达巴西。他喜欢巴西，觉得欧洲虽然沦亡，但欧洲文明所创造的一切能够在南美以其他新的形式得到延续，“我在南方的十字星座下又重新开始有了希望和信仰”。
在这本书的开篇，茨威格用他惯有的优美文字说：“纵使我们今天怀着惘然若失、一筹莫展的心情，像半个瞎子似的在恐怖的深渊中摸索，但我依然从这深渊里不断仰望曾经照耀过我童年的昔日星辰，并且用从父辈们继承下来的信念安慰自己：我们所遇到的这种倒退有朝一日终将成为仅仅是永远前进的节奏中的一种间歇。”
作家的乐观主义有时候是一种谎言，试图欺骗自己，但最终还是走向失败。文字创造泡沫，生活却戳穿它，在给朋友写的信中，茨威格坦承“出于绝望，我正在写自己一生的历史”，1942年2月22日，他和第二任妻子服毒自杀，没有看到这个世界从倒退再次恢复前进的那一天。
茨威格用这样激烈的方式与自己曾经眷恋的一切告别，但与其他犹太人相比，很难说他经历过什么真正的苦难：他出生于巨富之家，一直沉浸在文学和艺术的志趣之中，连拉丁文语法书的封皮里，都夹上里尔克的诗。17岁就出版了第一部诗集，26岁成为德语世界最重要的岛屿出版社的固定作者。从来没有经历过为出版和出名烦恼的时期，茨威格自己也不无骄傲地说过：“我的每一本书，当它第一天在德国公开发行时就要销售两万册，而且报纸上还没有登过任何广告。”一战时他写出反战剧本《耶利米》，茨威格一心等待来自读者的强烈抗拒，但这本书首印的两万册依然很快销售一空，他几乎是炫耀地写下：“我曾有一切的思想准备，只是没有想到这一点。”
即使在犹太人处境日益艰难的二十世纪三十年代，茨威格依然住在自己位于萨尔茨堡山上的豪宅之中，几乎欧洲大陆上所有的艺术名流都访问过这个优美舒适的家。出版的作品销量惊人，这让茨威格有充足财力沉溺于自己的各种爱好，比如收藏名人手稿，他拥有巴赫、海顿、肖邦甚至莫扎特11岁时候的乐谱，墙上挂着布莱克的素描和歌德一首诗的手迹。他从未佩戴过代表犹太人耻辱身份的黄色大卫星，更不用提被送往集中营，流亡后他获得英国国籍，美国和巴西也待他甚是友好，所有这些都指向同一个疑问：茨威格为什么要死？
在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫越狱后第一件事是要用一种名为L'Airde Panache的古龙水，这个意为“华丽香氛”的名字代表他视之为尊严的一切：美酒、华服、爱情，友谊，以及面对死亡时也要吟出的诗句。茨威格也是如此，一战时他和挚友罗曼·罗兰在日内瓦见面，两个人一方来自同盟国，一方来自协约国，但他们采取了完全公开的方式，茨威格说“两个老朋友并不因为恰巧各自属于不同的国家而在战争期间偶然相遇时突然彼此回避……我们没有必要因为世界变得荒诞而自己随之变得乖戾”。最后这句话可被视为茨威格一生的信念，但当希特勒征服欧洲时，那些他以为会万古长存的优雅秩序一去不复返，而“结识一个可以使你缩短等候时间的领事馆小官员要比和一个托斯卡尼尼或者一位罗曼·罗兰结成友谊更为重要”，这是茨威格不能忍受的堕落与羞辱。
在三十年中经历两次大战，且一次比一次更加坠入噩梦深渊，他引以为傲的欧洲文明在权力和欲望面前是如此不堪一击，当这个世界用枪炮轰炸掉所有诗意，他唯有一死。
茨威格的遗书已经说出了一切：“与我操同一种语言的世界，对我来说，业已沉沦，我的精神故乡欧罗巴亦已自我毁灭……我向我所有的朋友致意，愿他们经过这漫漫长夜还能看到旭日东升，而我，这个过于性急的人，要先他们而去了。”这段话用他挚爱的德语写成，却自有中文译本，比如陈梦家在1966年上吊自杀前说：“我不能再让别人当猴子耍。”再比如早在1927年，王国维自沉昆明湖前就留下的十六个字：“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。”后人对王国维的死有各种猜测，有人说他为清亡殉葬，有人说因为被罗振玉逼债，在我看来，他和茨威格一样，不过是以自己的方式向昨日世界告别，颐和园园丁曾说，“先生约上午十点钟左右进园……初在石舫前兀座，久之，复步入鱼藻轩中，吸纸烟”。王国维死得从容，茨威格亦如是。
在《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫两次在火车上救下没有身份的酒店门童Zero,电影里这句台词也是两次出现，“你看，在野蛮的屠宰场上，还是有些文明的微光在闪动，那就是人性所在。确实，那就是我们仅有的谦卑的温和的方式”，但文明的微光并不能永恒照亮人性，第一次古斯塔夫遇到对自己友好的法西斯军官，第二次他则被执行队（暗喻纳粹党卫军的行刑队）毫无迟疑地枪杀。这就像茨威格说过，罗曼·罗兰虽然在《约翰·克利斯朵夫》整部作品中赞美了艺术的不朽，但他却对茨威格忧伤哀叹：“艺术能使我们每个人得到满足,但它对现实却无济于事。”
一战之后，法语里出现了一个新的词语，belleépoque，美好年代，专指1900年到1914年这十四年，这就是茨威格念兹在兹的昨日世界，那个时候他相信站在面前的是人类文明必然前进的二十世纪，即使在一战结束后，他也依然相信那几年不过是一场噩梦，现在梦已经醒来。他丝毫没有想到噩梦会越做越深，直至成为总也醒不过来的梦魇，而这个世纪剩下的时间，人类会被前所未有的灾难笼罩：战争，法西斯……枪炮并没有因为莫奈的睡莲或者马勒的《第一交响曲》停下脚步，茨威格不愿意承认这是他的欧洲。他离开奥地利的原因是几个秘密警察进入他家搜查，他们并没有搜出任何东西，这不过是一场恐吓。这样一件今天看起来并不让人怎么吃惊的事情，却被茨威格认为是莫大侮辱，并不惜因此离开家园，直至离开人世。在他死去的1942年，奥斯维辛已经建造出第二个集中营，操作一次可以一次性屠杀12000人，焚尸炉每天可焚烧8000具尸体，茨威格的同胞们坐着火车走向死亡，死亡地点正是他深爱的欧洲，启动焚尸炉的人，很可能是他的读者。
那个时候集中营里的屠杀尚未公开，茨威格不知道这一切，否则也许他连遗书都耻于使用德语。乔治•阿瑟•歌德施密特（Georges Arthur Goldschmidt）在犹太人大屠杀之后拒绝再讲德语，几十年只用法语写作，保罗•策兰（Paul Celan）则无法面对自己和杀害父母的凶手说着同一种语言，在1970年投入塞纳河，在他最著名的诗《死亡赋格曲》中，策兰绝望地说“死亡是来自德国的大师”。如果认真想起来，也许茨威格之死带来的疑问并非“他为什么要死”，而是“我们为什么活着”。
作为茨威格的读者，我并不纠结于他的死亡，他幸运地死于昨日世界。
…………………………
《昨日的世界》
作者:[奥］斯蒂芬・茨威格
出版社:广西师范大学出版社
副标题:一个欧洲人的回忆
译者:舒昌善、孙龙生、刘春华、戴奎生
出版年:2004-5
丛书:影响过一代人的书
ISBN:9787563345809.
yingyinc 2014-7-7 18:47
《布达佩斯大饭店》：一曲欧洲文明的挽歌
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思郁
《布达佩斯大饭店》结尾处，导演韦斯·安德森打出字幕说本片的灵感源自斯蒂芬·茨威格的作品。这位著名作家1881年生于奥地利的维也纳，那是一个我们难以忘怀的太平盛世和黄金时代;1942年茨威格自杀于巴西。在他写给前妻的最后一封信中，他确信这场战争还要持续多年，不知需要多少时间才能重返家园，作为一个欧洲文明的流亡者，纽约的喧嚣，巴西的狂欢，这一切都使他心情无比厌倦。
《布达佩斯大饭店》承载的远比它所表现出来的东西要多。习惯于安德森建构起来童话般世界的观众，很容易会被影片中那个行将消逝的美好所打动。但是这个童话世界是被虚构出来的，无论是现实世界中的布达佩斯大饭店，还是电影叙事中那个隐居于中欧白雪皑皑的山顶之上的疗养院，它们的存在成为了那个野蛮时代中的最后一丝人性之光。这之后，当战争开始侵袭这座迷人的城堡，当纳粹的杀戮开始践踏文明，当布尔什维克要将其充公，电影中的布达佩斯大饭店最终的命运就是成为一座迷人的废墟，供那些依然生活在战前世界的落魄贵族回味着旧日世界的完整和秩序井然。这是一曲欧洲文明的挽歌，是美好童话的破灭，是昨日世界的重现，是摇摇欲坠的黄金时代精神的破灭。
从这个角度就不难理解导演会影片开篇设置的叙事圈套：因为这是一种讲故事的艺术。用本雅明的话说，这也是一门已经失落的艺术，因为经验已经贬值，战争、贫困、饥馑让我们的经验变得无足轻重，沉默不语，这门口耳相传的讲故事的手艺失传了。影片开始于一位小姑娘去墓地献花给《布达佩斯大饭店》的小说作者，稍后镜头切入1980年代的作家叙述：他告诉我们作家的想象力并非支撑写作的唯一源泉，作家的写作更多是源于别人讲述的故事，“那个给他人讲故事的人，也会收获他人的故事”。镜头伴随着回忆切入了1960年的布达佩斯大饭店中，年轻的作家(裘德·洛饰演)在此疗养，遭遇到了饭店拥有者泽罗，后者主动请作家共进晚餐，讲述了他当年(1930年代)在饭店担任门童期间，发生在饭店的领班古斯塔夫(拉尔夫·费因斯饰演)上的传奇故事。这种多重叙事不厌其烦地转换，其实是一种逐层深入时代的独特视点。也许开篇的这个叙事圈套与影片建构起来的主体叙事并无多大的关联，但是这种讲述故事的形式，让我们意识到影片所具有的不同时代的多层体验，可以让我们意识到时代的不同气质和特征。
安德森以往的影片总被认为是形式大于内容，但是《布达佩斯大饭店》让我们看到了形式与内容之间强烈的互文性特征。形式大于内容的潜台词是形式为内容服务，但是这部影片中，形式与内容并非附属关系，更像是互相诠释和烘托的竞争者。影片屏幕的不同比例、精美无比油画般的构图、摇拍和平移镜头、童话般的布景、粉红的色调、向好莱坞黄金时代的老电影致敬的桥段，无不隐含着影片对逝去的文明岁月的怀旧与感喟。
我们能注意到，为了制造不同年代怀旧氛围，安德森采用了三种不同比例的屏幕对比致敬欧洲的辉煌历史。故事开始的墓地场景采用的是现在普遍流行的1.85:1，而当时间退至60年代，16:9的经典银幕比例让画面呈现出一种宽阔的单调。电影的大部分故事发生在30年代，1.37:1几近正方形的效果，让人们情不自禁地回到了好莱坞的黄金年代。影片给人印象较深的地方还在于，为了营造出一种油画般的布景，伴随着着固定镜头，出现了无数的“框架”构图，除了本身就是一个画框，还有作为重要线索的《拿苹果的男孩》的名画，监狱窗口、汽车窗口、井盖、门窗、火车车窗、地下室出口、缆车窗口、教堂忏悔室的窗口、电话亭的窗口，这些框架加上固定镜头总能将观众的视线引向框架内的人物，就好像在窥视人物，又好像让我们欣赏一个过去时代框定在画框中的场景。
至于影片中的人物角色，我们已经习惯了安德森采用全明星阵容——一个很有意思的地方在于，安德森的每部电影都会有这么多明星来客串出演，他们出现大都只有寥寥无几的镜头，但是他们似乎都乐在其中。我只能将此解释为，一个风格化如此强烈的导演，一个对叙事的掌控如此细致入微的导演，就算饰演一个微不足道的小角色，也同样成为一种不可或缺的乐趣。某种程度上，我们可以说导演影片向逝去的文明致敬，而这些屈尊甘当小角色的大明星向一位具有人文情怀的大导演致敬。当然，他们的表演都可圈可点，我们能够认出只有短短几场戏，化妆成八十多岁贵妇的女王蒂尔达·斯文顿么?古斯塔夫与她分别的那场戏堪称完美，聊聊几句对白，让我们感受到了虚荣与优雅、浓浓爱意与虚情假意的对比。当我们才感受到古斯塔夫的虚伪和矫揉造作，又领略到了他的敬业、对艺术的喜爱，对浪漫主义诗歌的熟稔、对一种贵族文明的坚守——正是最后这点导致了他的死亡，为了拯救自己的门童，他毫无畏惧地对抗纳粹的暴力。影片结尾时，当年的小门童继承了他的财产，拥有了布达佩斯大饭店，把古斯塔夫的故事讲述给了作家时，他概括这位布达佩斯大饭店的传奇“小人物”：“说实话，我觉得他的世界，早在他步入之前已经消逝了，但是毫无疑问，他用他超凡的魅力维持了这种假象。”
在这个野蛮的屠宰场里，的确残留着曾被称之为“人性”的文明之光，古斯塔夫是这样，布达佩斯大饭店是这样，甚至茨威格与本雅明的自杀都是因为他们曾经见证过这样一个黄金时代存在过，所以他们无法忍受失去他们的时代，无法忍受眼睁睁看着他们热爱的文明被摧残和毁灭。我清晰地记得茨威格在的他的自传性写作《昨日的世界》中，1914年以前，世界是属于所有人的，人们想去哪里就去哪里，想在哪里待多久就待多久，不需要许可证和签证，也没有刁难，那些国境线不过是一些象征性的边界。随着一战、二战，这一切都变了：“后来我才感觉到，人的尊严在我们这个世纪失掉了多少。我们年轻时曾虔诚地梦想过我们这个世纪会成为自由的世纪，成为世界主义即将到来的时代。”这个世界失常了，这个梦想中的自由时代已经烟消云散，只能存在于遥远的故事和童话中。从这个意义上说，《布达佩斯大饭店》所昭示的真理只有一个，童话越美好，现实越残酷。
思郁
2014/6/23书.